Begin typing your search above and press return to search. Press Esc to cancel.

Frankofonija

Frankofonija


Louvre, eden največjih, najbolj prepoznavnih in najbolj obiskanih muzejev na svetu, je že stari znanec filmskih platen. V filmu Mesto Louvre (La Ville Louvre, 1990) je Nicolas Philibert dokumentiral obnovo in reorganizacijo muzeja v poznih 80-ih letih, ko so pred muzejsko zgradbo zgradili slavno stekleno piramido. Prostrane dvorane louvrske palače so za velike denarje najeli za snemanje filma Da Vincijeva šifra (The Da Vinci Code, 2006, Ron Howard). Gverilsko pa sta dve ikonični sceni v muzeju posnela tudi Jean-Luc Godard in Léos Carax. Za slavni prizor, v katerem Anna Karina, Sami Frey in Claude Brasseur v Posebni tolpi (Bande a part, 1964), tečejo skozi Louvre, Godard ni imel dovoljenja za snemanje. Prizor so morali tako posneti v enem posnetku, varnostniki, ki so poizkušali ustaviti uigrani trio, pa niso igralci, pač pa muzejski uslužbenci. Še bolj drzen je bil Carax. V filmu Ljubimca iz mostu Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991) je nočni prizor obiska Louvra, v katerem Juliette Binoche, da bi si lahko bolje ogledala sliko, pred Rembrandtovim avtoportretom drži prižgano svečo. Carax naj bi prizor posnel, medtem ko je bil varnostnik na stranišču.

Aleksandru Sokurovu se podobnih taktik ni bilo potrebno posluževati, saj je v Louvru lahko snemal z, vsaj tako se zdi, neomejenim dostopom. Muzej pa je, poleg Francije, Nemčije in Nizozemske tudi eden od koproducentov Frankofonije (Francofonia, 2015). Novi film 64-letnega ruskega režiserja je, tako kot večina stvari, ki jih je naredil do sedaj, precej nenavaden in običajnemu gledalcu razmeroma nedostopen, poleg tega pa ga je skoraj nemogoče kategorizirati. Gre za nekakšno izmuzljivo mešanico (psevdo)dokumentarca, filmskega eseja in videoinstalacije, v kateri so pomešane različne avdiovizualne forme, od dokumentarnih do arhivskih posnetkov, igranih vložkov, sanjskih fragmentov, slik, fotografij, šolskih diagramov, steadicam posnetkov in posnetkov iz ptičje perspektive, očitno narejenih z droni. Frankofonija (s podnaslovom Elegija za Evropo) je kompleksen film, ki večplastno raziskuje paleto različnih, med seboj bolj ali manj povezanih tematik, od vloge umetnosti in evropske kulturne zapuščine kot bistvenega dela zahodne civilizacije, prek neločljive povezanosti umetnosti in naroda, do razmerja med umetnostjo in močjo.

V Frankofoniji se, še bolj kot ponavadi, čuti tudi močna avtorjeva prezenca. Poleg tega, da se v filmu občasno pojavi v majhni študijski sobici sredi Pariza, kjer se prek Skypea pogovarja z neznanim kapitanom Dirkom, ki z ladjo polno kontejnerjev, v katerih so shranjeni dragoceni umetniški artefakti, zaskrbljeno pluje po razburkanem Atlantiku, nas skozi celoten film, kot nekakšen dnevnik mnenj in razmišljanj spremlja tudi režiserjev voiceover. »Louvre, Louvre, ali je mogoče, da je ta muzej vreden več od cele Francije?« se sprašuje. »Kdo potrebuje Francijo brez Louvra? Kdo Rusijo brez Ermitaža? Kaj bi sploh bili brez muzejev?« Tekst včasih postane skoraj pomembnejši od slike. Sokurov zastavi veliko vprašanj in nas popelje v številne miselne sobane in njihove stranske hodnike. Vendar ko se na koncu hodnika znajdemo pred vrati, za katerimi upamo, da bo kak odgovor, tam ni ničesar. Vprašanja ostanejo neodgovorjena. »Moja umetnost in moja dognanja imajo grenak priokus nemoči, ker vem, da nikdar ne bom ničesar do kraja razrešil, le vprašanja postavljam,« je ruski režiser dejal v intervjuju za Sobotno prilogo.

5Frankofonija je že drugi izlet Sokurova za debele zidove muzejev. V njegovem najbolj (po)znanem filmu Ruski zaklad (Russkij Kovcheg, 2002), nesporni mojstrovini, posneti v enem samem neprekinjenem prizoru, neznani narator pohajkuje po sobanah sanktpeterburškega Ermitaža, v katerem se, s pomočjo tisočih statistov, pred njegovimi očmi odvije 300 let ruske zgodovine. Že Ruski zaklad je bilo, brez precej drobnega poznavanja ruske zgodovine težko spremljati, Frankofonija pa je, s svojim nenehnim prehajanjem med različnimi plastmi in formami, ki jih poleg tega spremlja še nenehen bolj kot ne kriptičen komentar režiserja, še malo trši oreh. Vse skupaj se, kdo ve zakaj, začne s fotografijama dveh nesmrtnih Rusov, Antona Pavloviča Čehova in Leva Nikolajeviča Tolstoja, ki označujeta konec 19. stoletja, torej konec romantične podobe Evrope in začetek 20. stoletja, nadaljuje pa z že omenjenimi filozofskimi pogovori prek Skypea. Nevihta na razburkanem morju grozi, da bo potopila ladjo, če se ta ne znebi svojega dragocenega tovora. Gre za rekviem za vsemi izgubljenimi umetninami, ki so skozi stoletja, med »muzejsko mrzlico starega sveta« in dolgo potjo do novih domov v evropskih muzejih izginili na dno morja, ali za metaforo zgodovine? »Zgodovina je kot morje, veste, tragična in brez milosti,« je dejal Sokurov, ki kot kak Benjaminov oziroma Kleejev Angelus Novus za zaslonom računalnika kontemplira nad kaosom in ruševinami zgodovine, kot da bi hotel iz morja rešiti vsa tista potopljena in izgubljena umetniška dela.

Osrednji del filma predstavlja znana zgodba o nenavadnem sodelovanju direktorja louvrskega muzeja Jacques Jaujarda (Louis-Do de Lencquesaing) in nemškega oficirja, pripadnika posebne nemške enote za ohranjanje kulturnih spomenikov – Kunstschutz, grofa Franziskusa Wolff-Metternicha (Benjamin Utzerath). Jaujard in Wolff-Metternich sta se med drugo svetovno vojno soočila z vprašanjem varovanja in ohranitve neprecenljivih zbirk in skrbela za to, da so umetnine iz Louvra ostale nedotaknjene. Do časa, ko so nacisti poleti 1940 vkorakali v Pariz, je Jaujard skoraj vse pomembne artefakte (razen težkih kipov in velikih slik, ki jih je bilo nemogoče neopaženo prepeljati drugam) prestavil v podeželske francoske gradove, ki so imeli globoke kleti in kjer so bile umetnine na varnem pred bombardiranjem. Wolff-Metternich, visoko izobražen umetnostni zgodovinar in nemški aristokrat, pa je na drugi strani poskušal preprečiti, da bi se francoske umetnine znašle v rokah tretjega rajha.

Sokurov se tu ustavi pri vprašanju, zakaj so imeli Nemci tak odnos do Pariza, medtem ko so povsem brezbrižno uničevali mesta in kulturne spomenike vzhodne Evrope? Nemški aristokrati so pogosto hodili na počitnice v Pariz, kjer so občudovali francosko umetnost in kulturo. Zelo veliko jih je govorilo francosko. Francija je veljala za kulturno središče sveta, predvsem pa Evrope. Je bila njihova kulturna izkušnja zaradi tega podobna francoski? Je bilo njihovo zavedanje o tem, kaj je vredno in pomembno, torej podobno kot francosko? »Zakaj Evropejcem portreti pomenijo tako veliko, muslimanom pa nič? Kakšna bi bila Evropa brez portretnega slikarstva? Kakšen bi bil jaz, če ne bi vedel, kakšni so bili ljudje pred mano?« se, ponovno brez konkretnih odgovorov, sprašuje režiser. Muzeji, zgodovinski artefakti in umetniška dela, ki so shranjena v njih, imajo moč, da oblikujejo kolektivni spomin in nacionalne identitete, pa tudi naše lastne identitete. Zaradi njih lahko vemo, kakšne so vrednote naše družbe. Slike nam lahko omogočijo boljše razumevanje tega, kdo smo kot Evropejci. In kdor je v posesti muzejev in umetniških del, lahko uzurpira zgodovinski spomin in usodo ljudi, narodov. Zdi se, da nam Sokurov želi povedati nekaj o tem, ampak je vse skupaj morda preveč raztreseno in nejasno. Nato pa se med stenami muzeja znajdeta še dva duhova.

6Gospod Napoleon Bonaparte (Vincent Nemeth), ki je iz svojih vojaških pohodov v louvrovo zbirko prispeval številna pomembna umetniška dela, in gospodična Marianne (Johanna Korthals Altes), simbol francoske republike, ki Napoleona v svoji smešni rdeči čepici spremlja na vsakem koraku. Oba predstavljata čas, ko se je Louvre vzpostavil kot nacionalni muzej, Napoleon pa je predstavljen tudi kot nekdo, ki se je dobro zavedal, da je umetnost zelo krhek zaklad, ki ga je treba obvarovati za zanamce. Na njegovih vojaških pohodih ga je tako spremljal svetovalec, umetnik, diplomat in arheolog, utemeljitelj moderne egiptologije, Dominique Vivant Denon, ki je bil tisti, ki je odločal, katera umetniška dela bodo po zavzetju kakega ozemlja ali države odpeljali s seboj v Pariz. Napoleonova politika do »ohranjanja« in katalogiziranja umetniških del zavzetih držav je predstavljena zelo enostransko. Nikjer ni zaslediti kakršnega koli prevpraševanja, kaj šele problematiziranja dejstva, da je Evropa brez dovoljenja iz tujih držav odpeljala največje kulturne spomenike, ki še danes nelegitimno krasijo neštete sobane premožnih evropskih muzejev in omenjenim državam odrekajo pravico do dela njihove lastne identitete.

Ob kopici metafor in nenavadnih likov-simbolov film precej prosto prehaja tudi med različnimi časovnimi obdobji. Sokurov nelinearno zasleduje zgodovino Louvra od njegovih začetkov v 12. stoletju, prek renesančnega arhitekta Pierra Lescota, ki je zaslužen za podobo Louvra, kot ga poznamo danes, in francoske revolucije, ko je palača Louvra postala nacionalni muzej, vse do druge svetovne vojne, okupacije Pariza in današnjih časov. Vprašanje, ki se postavlja, je, ali odprti, prosti slog Frankofonije in široka mreža asociacij, ki jo prek celega filma razgrne Sokurov, vse skupaj poveže v smiselno filmsko celoto ali pa so drobci informacij, ki jih dobimo skozi sliko, še večkrat pa skozi besede, preveč razpršeni in nezaključeni? Odgovor je precej odvisen od tega, ali o tem filmu razmišljamo kot o umetniškem delu, o dokumentarcu ali o zelo prostem poetičnem eseju, v katerem številne misli, vprašanja, zgodovinski okruški in podatki kot prosti radikali iščejo plodna tla, na katerih bi morda lahko zasejali kakšno konkretnejšo idejo.

S slednjim seveda ni nič narobe, ampak glede na to, da tema, ki se je Sokurov loteva, zelo močno rezonira s sedanjostjo, predvsem s krizo evropske identitete, na katero nas na različne načine ves film opozarja (najbolj očitno skozi Géricaultovo sliko Meduzin splav (Le Radeau de la Méduse)), ki iz današnje perspektive predstavlja dve plati istega kovanca; na eni strani migrante, ki se množično utapljajo na poti v Evropo, po drugi strani pa Evropo samo kot naluknjano in potapljajočo se ladjo) se zdi taka nedorečenost in ohlapnost skorajda zamujena priložnost. Film, ki govori o velikih narodih, njihovem nacionalnem duhu (Marianne), o Evropi in umetnosti, o svetu in o stanju, v katerem se je znašel bi lahko o vsem skupaj povedal tudi kaj bolj jasnega in oprijemljivega. Tako pa je le bleda svetloba tega, o čemer govori.

Ana Šturm // objavljeno v reviji Ekran, letnik LII, 2015/2016, december-januar, str. 51-53